En su 30 aniversario, la revista de cine Versión Original deseaba publicar un estudio dedicado a “Museos en el Cine” para sumarse así a la celebración del Día Internacional que fomenta el Consejo Internacional de Museos (ICOM), cuyo objetivo es concienciar a las personas acerca de la relevancia que tienen estos espacios en la divulgación del conocimiento y de la cultura universal de la humanidad. El tema del Día Internacional en este 2023 es “Museos, sostenibilidad y bienestar”. Estos edificios del arte contribuyen de manera fundamental al bienestar y al desarrollo sostenible de nuestras comunidades. Como instituciones de confianza e importantes hilos en nuestro tejido social compartido, están en una posición única para crear un efecto cascada que fomente el cambio positivo. Los museos pueden contribuir de muchas maneras a la consecución de los Objetivos de Desarrollo Sostenible: desde el apoyo a la acción climática hasta el fomento de la inclusión, pasando por la lucha contra el aislamiento social y la mejora de la salud mental.

Museos en el Cine será el número 325 de Versión Original, que incluirá recomendaciones de películas donde estas instalaciones de la cultura tienen una presencia reconocible -tanto el edificio como sus dependencias- junto a textos que reflexionan cómo el séptimo arte ha admirado estos espacios y las obras que albergan. En este estudio se podrían incluir cientos de películas, de todas ellas los colaboradores de Versión Originalhan seleccionado veintiséis en las que el museo no es un simple escenario sino un personaje principal, en cuyos pasillos y estancias transcurren y finalizan persecuciones, donde sus trabajadores también son protagonistas de los filmes, en los que grandes artistas trabajan para que sus obras puedan ser expuestas y compartidas, donde matrimonios en crisis hacen turismo cultural en busca de una posible reconciliación, donde desequilibrados personajes comenten sus asesinatos en presencia de figuras y objetos modelados con cera, donde los intelectuales encuentran el perfecto escenario para demostrar sus amplios conocimientos, en los que los jóvenes simplemente se entregan a la felicidad de pasar un buen rato y en cuyas salas los ladrones se afanan por sustraer las obras de mayor valor. 

Muchos son los directores que  admiran los museos y que han contribuido a que se les reconozca como importantes divulgadores de la historia de la humanidad. Por ejemplo, Jim Jarmusch, en Los límites del control (2009): un hombre misterioso que vive al margen de la ley llega a Madrid y visita el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía poniendo atención en tres cuadros: El violín (1916) de Juan Gris, Desnudo femenino (1922) de Roberto Fernández Balbuena, y Gran sábana (1968) de Antoni Tàpies. Cada uno de ellos funciona como referencia -y reafirmación- de momentos visuales -precedentes o posteriores- del filme. Danny Boyle, En trance (2013): el cuadro robado en la película es Vuelo de brujas (1797) de Francisco de Goya, perteneciente al Museo Nacional del Prado. Brian De Palma, en Vestida para matar (1980): aquí aparece una secuencia desarrollada supuestamente en el Museo Metropolitano de Nueva York, si bien, parece ser que, como no fueron otorgados los permisos de filmación en el interior de las salas del Met, las tomas son en realidad de las galerías del Museo de Arte de Filadelfia. Gran parte de la película Vestida para matar es un homenaje a Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), en particular, la secuencia donde la actriz Kim Novak contempla apaciblemente una pintura -el falso retrato de Carlotta Valdes- mientras es acechada por el personaje interpretado por James Stewart; la escena fue filmada en el Museo de Bellas Artes de San Francisco, pero la pintura en cuestión no forma parte de la colección, ya que fue realizada para cumplir con el argumento de la película. Del maestro del suspense también tenemos Cortina rasgada (1966): Paul Newmam y Julie Andrews recorren el Museo de Pérgamo de Berlín con las sombras y el ruido de los pasos en la soledad de las salas. Howard Hawks, en La fiera de mi niña (1938): un joven y algo apocado científico que trabaja en el Museo de Historia Natural de Nueva York ha dedicado cuatro largos años a la reconstrucción del esqueleto de un brontosaurio, ahora, para completar su trabajo, el museo necesita fondos urgentemente que le permitan continuar con sus investigaciones. Alain Resnais, en Hiroshima mon amour (1959), muestra la fachada, las escaleras, las obras -fotografías y maquetas- y los visitantes que pasean y contemplan las reconstrucciones de la tragedia de 1945 en el Museo Memorial de la Paz de Hirosima, fundado en 1955 para convertirse en memoria colectiva de una ciudad doliente. Woody Allen, en Match Point (2005): sus personajes tienen casuales y fatídicos encuentros en lugares turísticos de lujo: Notting Hill, las orillas del Támesis en Westminster, Bond Street, los teatros del West End y el Museo Nacional Británico de Arte Moderno de Londres. Fernando Colomo filma en Budapest La banda Picasso (2012), inspirándoseen el robo de La Gioconda perpetrado en el Museo Nacional del Louvre en 1911 y sobre la detención del pintor malagueño Pablo Picasso por parte de la Gendarmería francesa, que le atribuía formar parte de una banda extranjera de ladrones de arte. Philip Martin, en El falsificador (2014): el protagonista tiene que robar una pintura original de Monet, realizar una copia e intercambiarla por el original en el Museo de Bellas Artes de Boston. George Clooney dirige The Monuments Men (2014), donde una conservadora artística es obligada a ayudar a un oficial nazi a supervisar el robo de obras de arte de la Galería Nacional del Juego de Palma de París para destinarlas al Museo del Führer, proyecto que Adolf Hitler planeó construir en la ciudad austriaca de Linz. Tom Tykwer, en The International: Dinero en la sombra (2009): tiene una formidable escena en el Museo Solomon R. Gugghenheim de Nueva York; para su rodaje se construyó una réplica interior del edificio que tardó cuatro meses en materializarse. Peter Hewitt, en El atraco (2009): la mayor parte de las escenas fueron grabadas en el Museo de Arte de Worcester en el estado de Massachusetts. Bryan Goeres, en Golpe maestro (2004): una banda de ladrones entra en la sala de la exposición principal del Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Barcelona y roba un valioso cuadro de El Greco. Jannik Johansen, en Stealing Rembrandt (2002): un cuadro de Rembrandt titulado Retrato de una dama, junto a otra pintura de Bellini, fue robado del Museo de Arte de Nivaagaard de Dinamarca. Roger Michell, en El duque (2020), rememora el robo de Retrato del Duque de Wellington, de Francisco de Goya, de la Galería Nacional de Londres en 1961. Poco tiempo después un taxista de 60 años se confesó autor del robo, devolviendo la pintura, y reveló que su objetivo era ayudar a los más desfavorecidos con el dinero del rescate.

Seguro que a muchos de los directores que acabamos de mencionar les encantaría que los museos tuvieran salas de cine para que sus películas se integrasen en las colecciones artísticas de estas instituciones sin ánimo de lucro que ofrecen experiencias variadas para la educación, la reflexión y el intercambio de conocimientos. Es un deseo que compartimos y, entre tanto se hace realidad, esperamos que disfruten con y de la lectura.

Muchas son las casas en las que nada más llegar te encuentras un felpudo, un cuadro o cualquier otro objeto de decoración en los que aparece la conocida expresión “Hogar, dulce hogar”. El origen de esta famosa locución se la debemos a la canción Home! Sweet Home!, cuya letra y melodía fueron compuestas, respectivamente, por John Howard Payne y Henry Rowley Bishop en el año 1823 para formar parte de la ópera Clari, or the Maid of Milan (Clari o la doncella de Milán). La canción, particularmente su estribillo, se hizo inmensamente popular en los Estados Unidos durante los años en los que duró la Guerra de Secesión (1861-1865), era cantada por ambos bandos y, curiosamente, la melancolía y la añoranza del hogar que suscitaba hizo que llegara a estar prohibida entre los miembros del Ejército de la Unión porque empezó a provocar un buen número de deserciones de soldados. Además, la famosa expresión no quedó solo en el ámbito musical, sino que Hogar, dulce hogar (Home, Sweet Home) fue también el nombre de un mediometraje mudo norteamericano del año 1914 dirigido por D. W. Griffith e igualmente el título para España de Room for One More (Norman Taurog, 1952), película protagonizada por Cary Grant y por su entonces mujer Betsy Drake, en la que interpretaban a Poppy y Anna Rose, quienes, con sus tres hijos, formaban una típica familia norteamericana que, a instancia de ella y con la aquiescencia de él, iban ampliando los componentes de su hogar familiar, adoptando dos niños con problemas y dando refugio a perros y gatos sin techo, en una meliflua y superficial comedia que defendía la importancia de la cohesión familiar para sobreponerse a las dificultades.

El hogar se cuela en todas las películas comentadas en este número de Versión Original, en el que vamos a encontrar distintos conceptos de morada y también diferentes formas de afrontar la vida familiar. En La familia (La famiglia, Ettore Scola, 1987) Victoria Aranda Arribas nos muestra cómo Ettore Scola, Ruggero Maccari y Furio Scarpelli dieron el papel principal a un espléndido piso burgués de principios del siglo XX para que sirviera de escenario a sus numerosos personajes. Pepe Alfaro nos habla de El inquilino (José Antonio Nieves Conde, 1957), el peregrinaje de un cabeza de familia para buscar un nuevo refugio para su prole. La presencia de las casas encantadas nos la aporta Juan Manuel Corral con La mansión de los crímenes (Peter Duffell, 1971), en este caso se trata de un caserón ubicado en el campo en el que un inspector de Scotland Yard tendrá que investigar y sufrir una serie de extraños sucesos que siempre impidieron a sus moradores disfrutar de un agradable retiro entre sus paredes. Doña Clara (Aquarius, Kleber Mendonça Filho; Brasil, 2016), la película elegida por Francisco Mateos Roco, nos traslada a un privilegiado apartamento en primera línea de una playa urbana cuya preservación se convierte para su dueña en el modo de aferrarse a sus raíces y a su modo de entender la vida. Adolfo Monje Justo nos invita a El baile (Edgar Neville, 1959), un viaje en el tiempo dentro de un elegante salón cuya decoración irá mudando desde el estilo modernista y recargado de su primer acto hasta la frialdad y la austeridad reflejo de una época poco o nada feliz. Escribiendo sobre Honeyland (Tamara Kotevska y Ljubomir Stefanov, 2019), Manuel Pozo incide en la idea de que los territorios tradicionalmente en conflicto nunca pertenecen a los hombres que quieren sacar partido de ellos, sino a quienes cuidan de sus recursos, se adaptan a sus características y acaban por ser parte del paisaje. Pablo Pérez Rubio pone el acento en la polarización que se escondía tras ¡Bruja, más que bruja! (Fernando Fernán Gómez, 1976), en esos dos tipos de hogares que conformaban la representación popular de la España rural del franquismo: el de la familia arcádica henchida de los valores tradicionales y el otro repleto de vicios y degradación. La desaparición (Rubén Alonso, 2022) y, más en concreto, la perspectiva del enfermo que adopta la propia película le sirven a Laura Bueno González para evidenciar que el hogar, como espacio al que queremos pertenecer y en el que encontramos seguridad, solo se construye con sentimientos de amor y cariño; idea que también sobrevuela Encuentro en la noche (Fritz Lang, 1952), que además, como nos explica Iván Escobar Fernández, sustenta y articula su narración en torno al espacio que los hogares ocupan y sobre las acciones que en ellos acaecen. Pedro Triguero-Lizana nos señala que las tres partes que componen Llama un extraño (Fred Walton, 1979) guardan una simetría narrativa que apunta a ese inquietante designio de que todo parece estar condenado a repetirse. En La habitación del hijo (Nanni Moretti, 2001), su director se adentra en el género del drama y lo hace a través del perfil cotidiano de una familia del norte de Italia cuya unión se ve sacudida por un fatal accidente de uno de sus miembros, que, tal y como nos cuenta Tania Padilla Aguilera, será el conflicto que ponga a prueba las costuras del hogar. También a Italia, pero esta vez más al sur, nos conduce Bernardo Duarte Almeida con Fue la mano de Dios (Paolo Sorrentino, 2021), filme que atrapa a través de la nostalgia y de la ternura con la que su protagonista nos sumerge en el ambiente cohesionado y caótico de un hogar napolitano. El hogar del que se ocupa María Medina es el de Siempre hay un mañana (Douglas Sirk, 1955), que no es otro que el de la casa en una zona residencial que se erige en la imagen de un sueño americano no siempre dulce y apacible, como está dispuesto a demostrar el reencuentro con alguien del pasado. El mismo director es el escogido por Valeriano Durán Manso al comentar Escrito sobre el viento (Douglas Sirk, 1956), película que fija su vórtice en el hogar de una acaudalada familia texana en el que nos inmiscuimos para observar las relaciones entre sus integrantes. Siete torres (Joe May, 1940) nos zambulle en el gótico norteamericano de la mano de Raquel Abad Coll: corrupción, codicia y crueldad campan a sus anchas en una mansión que incluso parece padecer la maldición de un antiguo habitante. Los desastres domésticos y estructurales de la casa en la que dos enamorados pretenden asentar su hogar son los que sustentan la trama de Esta casa es una ruina (The Money Pit, 1986), la entretenida cinta seleccionada por Javi Aurre. Más retorcida es la historia de Hogar (Àlex y David Pastor, 2020), a la que nos lleva José Manuel Rodríguez Pizarro, donde alguien a quien la vida sonreía ve cambiar su suerte de forma súbita y toma la desacertada decisión de seguir frecuentando el hogar que ya ha dejado de ser el suyo. En The Florida Project(Sean Baker, EEUU, 2017) sus protagonistas no tienen una casa al uso, sino que viven y guardan todas sus posesiones en una simple habitación de motel, donde, como Ángeles Pérez Matas nos indica, se materializa una provisionalidad indefinida de aquellos que dudan de si algún día llegarán a disfrutar de una vida mejor. Diego J. Corral pone de manifiesto en su texto que Cerca de ti (Nowhere Special, Uberto Pasolini, 2020) sitúa la cámara fuera de los inmuebles para ofrecernos la visión del que mirando a través de sus ventanas siente la necesidad de intervenir en la vida de los que percibe atrapados tras el cristal. Rodrigo Arizaga Iturralde nos hace partícipes de la fuerte primera impresión que le causó  Poltergeist: fenómenos extraños (Tobe Hooper, 1982), de la inquietud que le provocó ver una terrorífica historia de fantasmas en una casa convencional de un barrio que perfectamente podía ser la suya o la de cualquiera de nosotros. Santiago Sevilla Vallejo apunta la diferencia que va de una casa convertida en un infierno a otra en la que se encuentra refugio, que es la mudanza a la que se ven obligados la protagonista y su hijo en Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003). Al escribir sobre Uno más de la familia (A Dog’s Way Home, Charles Martin Smith, 2019), Isabel Riverol Plasencia nos recuerda que los animales domésticos también son los que forman los hogares y que, al igual que las personas, necesitan y buscan sentirse protegidos y queridos en ellos. Pedro García Cueto dedica su artículo a El cielo protector (Bernardo Bertolucci, 1990), película en la que la inmensidad de los paisajes absorbe a unos protagonistas desplazados de su hogar y que difícilmente encontrarán el camino de regreso. El tormentoso fin que puede llegar a tener una familia es la base de la hipérbole sobre la que se construye La guerra de los Rose (Danny DeVito, 1989), combate entre dos cónyuges, ya más alejados que las dos habitaciones más distantes de su enorme casa, a cuya retransmisión se presta Jorge Capote. Y, por último, Francisco Collado cierra el monográfico con su texto sobre el legado como estética, el hogar como forma de vida y la tradición como afirmación de lo familiar y de la propia cultura, que son en definitiva las ideas que transmite la maravillosa Coco (Lee Unkrich y Adrián Molina, 2017). 

Al terminar el viaje por lo doméstico que supone el desplazarse por las páginas de este ejemplar de Versión Original, la noción de fondo que deja es la ya sabida, incluso la ya reconocida legalmente, pero también la que probablemente encuentra más obstáculos en la práctica, de que todos los seres vivos del planeta Tierra deben tener un hogar y que lograr hacerlo posible es una lucha por la que nunca se hace lo suficiente. Que disfruten con y de la lectura.

Versión Original, la única revista temática de cine, y el Festival de Cine Español de Cáceres, el único Festival en España que aúna la promoción del cine español y la ayuda humanitaria, han alcanzado los 30 años de existencia. Celebramos por tanto las tres décadas de estos dos proyectos culturales creados y desarrollados por la Fundación ReBross, institución sin ánimo de lucro que, además de consolidar su labor editorial, ha logrado generar beneficios con la organización de eventos culturales y destinarlos a colaborar en distintos proyectos humanitarios y ecológicos.

Este ejemplar, dedicado a las producciones españolas de 2022, reúne a la revista y al Festival en su 30 aniversario. En total son 30 los textos que, de forma apasionada y altruista, pretenden transmitir la calidad y creatividad de nuestro cine. Este número, que para nosotros es muy especial, comienza con la entrevista del periodista José María Clemente al flamante “Premio de Honor” de la trigésima edición del Festival: el admirado y querido Fernando Trueba. Le siguen recomendaciones de películas estrenadas en nuestro país durante el año pasado que reflejan el actual estado de gracia del cine español: Unicorn Wars (por David García Reyes), La consagración de la primavera (por Pablo Pérez Rubio), Vasil (por María Medina), As bestas (por Francisco Mateos Roco), Cinco lobitos (por María José Agudo), Los renglones torcidos de Dios (por Adolfo Monje Justo), Una película póstuma (por Juan Luis Montoussé), Cerdita (por José Manuel Rodríguez Pizarro), Eles transportan a morte (por Guillermo Triguero), Tenéis que venir a verla (por Iván Escobar), Alcarrás (por Manuel Pozo), Llenos de gracia (por Sonia Martín), Los Reyes Magos: La verdad (por Ángeles Pérez Matas), La maniobra de la tortuga (por Pepe Alfaro), Lugares a los que nunca hemos ido (por Guillermo Herráez Cubino), Una año, una noche (por Francisco Collado), La maternal (por Alejandro González Clemente), Mantícora (por Laura Bueno), No mires a los ojos (por Paco Rebollo), En los márgenes (por Adela Hernández), Mi vacío y yo (por Diego J. Corral), Código emperador (por Blanca Rodríguez), Malnazidos (por Rodrigo Arizaga Iturralde), El páramo (por Javi Aurre), Live is Life (por Francisco Javier Millán), Modelo 77 (por Bernardo Duarte Almeida), Pijamas espaciales (por Déborah Vukušić), El cuarto pasajero (por Marcos Jiménez) y Veneciafrenia (por Jorge Capote). 

Desde 1994 la Fundación ReBross ha pretendido que su Festival sea un valioso medio de promoción del Cine Español en Extremadura con una importante proyección nacional, recibiendo por ello el reconocimiento anual de los profesionales de la cinematografía que visitan nuestra comunidad, así como habiendo obtenido la distinción en el año 2008 de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, que le concedió el Premio González Sinde por ser el único Festival en España que vincula el cine español con la solidaridad. El Festival de Cine Español de Cáceres no solo es el evento cinematográfico dedicado exclusivamente a promocionar, difundir y premiar el cine español más longevo de nuestro país, sino que también es el único que con sus beneficios viene permitiendo a lo largo de estos años colaborar en distintos proyectos humanitarios en la Amazonía brasileña, Perú, Ecuador, Kenia, Colombia, Líbano y España, a través de donaciones que ya suman cerca de 300.000 €. 

El Festival de Cine Español de Cáceres presenta anualmente su Sección Oficial de películas junto con otras actividades culturales relacionadas con el séptimo arte: publicaciones, exposiciones, jornadas gastronómicas, conciertos y ponencias. Una de las ofertas culturales más importante para la organización es el programa de sensibilización Ver Cine Español Ayuda, que está destinado a 5.000 alumnos de colegios e institutos y que tiene por objetivo aunar cine, educación y solidaridad en un mismo acto. En lo que se refiere al ámbito educativo, no creemos estar descubriendo nada al resaltar la capacidad didáctica del cine y, de hecho, somos conocedores de que hay bastantes profesores que lo consideran imprescindible para la formación artística y cultural de los alumnos. Por ello creemos importante brindar a los jóvenes la posibilidad de conocer la cinematografía de su país, de divertirse con ella en “Pantalla Grande” y de compartir la magia de las imágenes en movimiento con estudiantes de otros centros educativos.

El Festival decano se asienta en cuatro aspectos que consideramos imprescindibles: el cultural, que incluye la promoción y la divulgación del Cine Español en Extremadura; el humanitario, pues los beneficios del Festival, procedentes de la recaudación obtenida en las distintas actividades que se organizan en el seno del mismo, terminan convirtiéndose en sostén de diversos y esenciales proyectos humanitarios; el igualitario, por medio de la visualización de la igualdad de género a través de las películas seleccionadas, de la integración de mujeres en todos los departamentos técnicos y artísticos del evento y de la contratación de personal femenino, espíritu este que coexiste con el respeto a la orientación sexual y a la identidad de género como parte fundamental de la libertad y de la dignidad de las personas; y el medioambiental, generando una responsabilidad para disminuir el impacto del evento, conseguir que sea un Festival lo más ajustado posible a parámetros de sostenibilidad y aprovecharlo como una plataforma divulgativa para involucrar a la sociedad civil en el cuidado de la naturaleza, comportamiento este que también incluye el respeto a los animales, con quienes compartimos un planeta que todos tenemos la obligación de cuidar. 

El Festival de Cine Español de Cáceres puede presumir del gran elenco de profesionales de la cinematografía española que han sido reconocidos con el “Premio San Pancracio de Cine” durante estas tres décadas, galardones que tienen el humilde propósito de reconocer los grandes trabajos audiovisuales del cine español y de desear a los galardonados suerte y trabajo en su carrera profesional. Sobre la famosa estatuilla de bronce se pronunció el escritor, guionista y director, David Trueba, que en esta edición será galardonado con el Premio Versión Original, nuevo reconocimiento del Festival que nace con el propósito de distinguir la labor de aquellas personas a las que suele darse menos protagonismo pero que desempeñan labores fundamentales en la industria del cine, en la difusión de las películas y/o en la divulgación del arte cinematográfico. Por ello, recogiendo dos de los principales propósitos que la Fundación Rebross persigue en todos sus proyectos, como son la promoción del cine y el fomento de la escritura, y por extensión de la lectura, este galardón pretende brindar un reconocimiento a escritores, guionistas, novelistas de obras adaptadas, escritores de ensayos sobre el mundo del cine o periodistas culturales cuyos trabajos hayan contribuido especial y significativamente a engrandecer, a dar a conocer o a enriquecer la cinematografía española. Que disfruten con y de la lectura.

TENER UN SAN PANCRACIO O NO TENER UN SAN PANCRACIO

Hay dos leyendas urbanas en torno a las distinciones cinematográficas. Primera, que te es más difícil conseguir un trabajo tras un premio porque todo el mundo piensa que pedirás un sueldo más alto. Segunda, que ningún director es capaz de hacer una buena película después de que alguien le haya dedicado un libro a su obra. No sé si estas casi mitológicas maldiciones son ciertas, pero consuelan a los que no suelen ganar premios ni les dedican libros.

Los premios los suele dar gente que se quiere dar importancia. Entonces le dan un premio a alguien y así consiguen hacerse una foto con ellos. Así por ejemplo el señor Alfred Nobel se relaciona con Faulkner y el Príncipe de Asturias se hace una foto con Woody Allen. Por eso me gustan los premios que no premian a los ganadores. Lo habitual es que la película que gana los Goya recibe todos los premios cinematográficos del año desde el Ondas hasta el de la Asociación de Amigos del Esputo Verde. Pero el San Pancracio escapa de esas vilezas y de vez en cuando premia a alguien con quien nadie querría hacerse una foto.

La primera vez que me quisieron dar el Premio San Pancracio me negué a venir a Cáceres y se lo dieron a otro. Bien hecho. Era por mi primera película y mi idea del triunfo hablaba en inglés o francés. Por mi tercera película, volvieron a contactar conmigo, y esta vez, ya con la lección de humildad bien aprendida y porque venía recomendado el galardón por íntimos amigos, dije que sí. Cuando me disponía a venir a Cáceres, los integristas islámicos, que siempre se han opuesto a mi carrera, causaron una terrorífica matanza en Madrid y los premios previstos para ese fin de semana fueron aplazados. 

Un año después me invitaron a entregar un premio. Acepté. Entregar un premio es mucho mejor que recibir un premio. Por ejemplo, para entregar el Oscar a la mejor actriz siempre hay tortas. En cambio, para entregar el premio a los mejores efectos de sonido de flatulencias en cortometraje no se exige el currículum.

En Cáceres descubrí a los ReBross. Son gente que mira el cine sin los prejuicios habituales, que es constructiva, capaz, entusiasta y discreta. Que hacen una labor ejemplar para traer el cine a esos sitios de España que viven bajo el apagón. Sí, el apagón del cine más interesante que muchas veces ni siquiera llega a las cada vez más depauperadas carteleras. Son majos los ReBross. Se han hecho amigos de tipos que para aceptar un amigo lo someten antes a un examen durísimo, gente como Antonio Gasset, por ejemplo, del que se rumorea que va tanto a Cáceres porque ha montado un cortijo y se dedica a la cría del cerdo tras su jubilación del Ente RTVE. A mí me llaman todos los años y me prometen que me van a dejar entregar el premio a la mejor actriz. Pero cuando llego siempre me toca dar el galardón a toda una vida o al mejor intérprete del año perteneciente a la raza bovina.

En los corrillos del cine español ya casi todo el mundo sabe que el San Pancracio es el premio más prestigioso del país. La categoría se establece entre tener un San Pancracio o no tener un San Pancracio. Te lo dan cuando nadie te está mirando. No te arruina la carrera y haciendo honor al santo que lo patrocina te permite encadenar trabajos sin parar hasta que otros premios con más renombre echan a perder tu prestigio. Gracias Pancracios y apasionados del cine. Aquí un amigo.                             

DAVID TRUEBA

Entre los números especiales que Versión Original va a presentar en 2023 para celebrar su 30 aniversario se encuentra este trabajo que esperamos sea del agrado de nuestros lectores. Se trata de un estudio sobre las distintas relaciones que han mantenido dos expresiones culturales de arte total: la Ópera y el Cine. Por cuestiones obvias, una revista de cine no puede abarcar todos los títulos del séptimo arte que han rendido pleitesía a las obras operísticas, labor que sin embargo es acometida con gran acierto por los libros que nos han servido de referencia: Pantalla Lírica. El cine va a la ópera (Rafael de España Renedo, 2011) y Ópera en pantalla (Jaume Radigales e Isabel Villanueva, 2019). Nuestro objetivo es recordar las películas más representativas que mantienen vínculos entre estas dos formas artísticas y, como podréis observar, desde la primera época del cine sonoro han sido muchos los directores, amantes de la ópera, que han procurado extender el conocimiento y la influencia de este género musical al que muchos consideran la suma de todas las artes. Llevados por su afición, algunos de ellos lo hicieron mediante la inclusión de fragmentos de grandes composiciones en las bandas sonoras de sus películas, contribuyendo así a la difusión de la música y de aquellos intérpretes de ópera cuyas voces gozan del magnífico don de ser capaces de tocar los recovecos más sensibles del alma de los espectadores.

Iniciamos esta revisión con Los cuentos de Hoffmann (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1951), traslación a la pantalla de la obra homónima con música de Jacques Offenbach y libreto de Jules Barbier que se estrenó en el Teatro Nacional de la Opera-Comique de París en 1881. La comedia de la vida (G. W. Pabst, 1931) adapta La ópera de tres peniques de Bertold Brecht, que se había basado en La ópera del mendigo, cuyo aliciente eran sus protagonistas: prostitutas y delincuentes. La génesis de la ópera Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart, es la que nos narra la película Io, Don Giovanni (Carlos Saura, 2009), pero no desde la perspectiva del compositor como cabría esperar, sino desde la de una figura menos conocida, la del libretista Lorenzo da Ponte, quien también colaboraría con Mozart en la creación de las óperas Le nozze di Figaro yCosì fan tutte. Le dedicamos un capítulo a tres de las múltiples -más de quince- versiones cinematográficas basadas en la novela original Le Fantôme de l’opéra de Gaston Leroux, publicada en 1910 tras aparecer periódicamente en Le Gaulois e inspirada en hechos reales: El fantasma de la ópera (Robert Markowitz, 1983), El fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925) y Terror en la ópera (Dario Argento, 1987). No podía faltar en este monográfico Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935), que aparte de presentar los tejemanejes de mecenazgos, giras de intérpretes y contratos en el ámbito operístico, nos regala representaciones en teatros de este arte lírico y fragmentos de óperas archiconocidas como Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. Tampoco falta el homenaje a la ópera del maestro italiano Federico Fellini en Y la nave va (1983), que pretendía ser un noticiario-tributo sobre el traslado de los restos de la gran diva del canto Edmea Tetua a la isla de Erimo en el mar Egeo. A lo largo de su metraje se interpretan obras de Debussy, Saint-Saëns y Verdi para constatar la decadencia de una manera de vivir la cultura europea. Relacionadas con las películas biográficas del bel canto hemos incluido El gran Caruso (Richard Thorpe, 1951), sobre la figura de Enrico Caruso, considerado uno de los grandes tenores de la historia. Interpretada por Mario Lanza, quien, pese a tener dificultades a la hora de ejecutar una ópera completa sobre el escenario, lograba que su poderosa y festiva voz alcanzara los necesarios niveles que llegaron a convertirle en una estrella popular. Melodía interrumpida (Curtis Bernhardt, 1955), basada en la historia real de una famosa soprano dramática, Marjorie Lawrence, es un melodrama que se adorna con fragmentos de óperas ilustres como La Bohème, Carmen, Il Trovatore, Madama Butterfly o Tristan und Isolde. La película documental ¡Brava, Victoria! (María Gorgues 2011) nos acerca a la figura de la soprano española Victoria de los Ángeles, una mujer a la que nunca le interesó ser una diva, sino emocionar y transmitir su pasión por el canto, de cuyo nacimiento se cumplen 100 años en el 2023. Este centenario coincide con el de la soprano griega Maria Callas, motivo por el cual el colaborador de Versión Original Francisco Collado y su hija Beatriz le han dedicado una separata. La vida de la voz castrato más importante de la historia del canto se aborda en Farinelli, il castrato (Gérard Corbiau, 1994), quien con 32 años y en la cumbre del éxito se retiró para cantar exclusivamente para Felipe V, rey de España. También incluye este estudio propuestas de la Ópera Rock, cuyo máximo referente fue Tommy (Ken Russel, 1975), que cuenta la historia de su homónimo protagonista, un chico que tras una traumática experiencia infantil se queda sordo, mudo y ciego. En este apartado incluimos Annette (Leos Carax, 2021), una colaboración entre el cineasta y los hermanos Mael, integrantes del grupo Sparks, que crearon las canciones que sirvieron de guión cinematográfico; y la obra musical Evita (Alan Parker, 1996), que es fiel a la Ópera Rock homónima de Andrew Lloyd Weber, al que debemos creaciones como Jesucristo Superstar. Entre los homenajes que el cine ha ofrecido a la ópera no podían faltar El Padrino. Parte III (Francis Ford Coppola, 1990), en concreto el pasaje en el que la familia Corleone se reúne en el Teatro Massimo de Palermo para presenciar el esperado debut de Anthony Corleone como protagonista en la ópera Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, una obra que, al igual que toda la trama de la película, tiene como tema central el honor y la venganza; y A Roma con amor (Woody Allen, 2012), donde se escenifica la antes mencionada Pagliacci de Ruggero Leoncavallo cuando el personaje de Giancarlo, que solo canta extraordinariamente en la ducha, interpreta la obra mientras se asea. En Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982) un empresario irlandés interpretado por Klaus Kinski es un apasionado de la ópera que, tras asistir a una representación del afamado tenor Enrico Caruso, decide construir un Palacio donde actúen los mejores intérpretes del mundo. La oscarizada película Amadeus (Milos Forman, 1984) nos relata la vida del genio Wolfgang Amadeus Mozart desde el punto de vista de Antonio Salieri, su celoso rival, compositor destacado de la corte del Emperador José II de Austria. Los títulos de crédito de La edad de la inocencia (Martin Scorsese, 1993) se suceden mientras se escucha de fondo a una pareja interpretando uno de los fragmentos de la ópera Fausto, del francés Charles Gounod; la cámara se recrea en ellos y en sus voces, pero paulatinamente se dirige hacia el público, que está deleitando sus oídos con tan selecta pieza. Un tramo de Misión Imposible: Nación Secreta(Christopher McQuarrie, 2015) transcurre en el edificio musical más famoso del mundo, el Wiener Musikverein de Viena, mientras se oye Turandotde Giacomo Puccini. En To the Wonder (Terrence Malick, 2012) la música que acompaña a la pareja protagonista es el comienzo del preludio de la ópera Parsifal de Richard Wagner. Una de las escenas más famosas de Pretty Woman (Garry Marshall, 1990) sucede en la San Francisco Operamientras se representa La traviata de Guiseppe Verdi, basada en la vida de una cortesana parisiense que se enamora de un joven de la nobleza. Un talento increíble (David Frankel, 2013) nos cuenta la historia de Paul Potts, un artista británico que desarrolló una gran afición por el canto y la ópera, la prueba es que en el vídeo de su primera audición Potts canta Nessun dorma, un aria del acto final de la ópera Turandot. Uno de los momentos más recordados de El quinto elemento (Luc Besson, 1997) es la versión de Il dolce suono de la ópera Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, que interpreta la voz de Inva Mula. Y finalizamos con Don Giovanni (Joseph Losey, 1979), la adaptación de la obra original de Mozart y de la lectura personal del director, en la cual interpretan y cantan en italiano artistas procedentes de todos los países: Ruggero Raimondi, Kiri Te Kanawa, Teresa Berganza, Edda Moser y José van Dam. 

Tendremos el honor de presentar este trabajo sobre “La ópera en el cine” en el restaurante Atrio de Cáceres, recientemente reconocido con tres estrellas Michelín, con la compañía de sus propietarios José Polo y Toño Pérez, amantes de la música clásica en general y de la ópera en particular. El acto estará organizado por nuestra Fundación y la Fundación Atrio Cáceres, que acaba de constituirse para contribuir a la mejora de la calidad de vida de las personas y comunidades utilizando el arte y la música como instrumento de transformación y cambio. Esta última Fundación era un sueño de Toño y José, quienesabrieron Atrio en 1986 y en 1994 ya obtuvieron la primera estrella, recibiendo al año siguiente el Premio Nacional de Gastronomía. La primera acción de la institución sin ánimo de lucro ha sido el Festival de Música ClásicaAtrium Musicae, con vocación de convertirse en una actividad fija de la agenda musical cacereña. Estamos muy agradecidos a nuestros dos amigos por su colaboración desinteresada y por contribuir sin descanso a mejorar el nivel cultural y turístico de la ciudad de Cáceres. Que disfruten con y de la lectura.

El 2023 será un año de celebraciones. Cumplimos 30 años y por ello estamos muy orgullosos de la longevidad de nuestro viaje editorial. Versión Original es actualmente la publicación cultural decana de Extremadura y la revista de cine de mayor trayectoria de nuestro país editada por una institución sin ánimo de lucro. 

Como saben, Versión Original no es una publicación de crítica cinematográfica al uso, sino que en ella solo se recomiendan películas con la intención de que sus textos susciten en el lector el deseo de ver la cinta recomendada, generando y promoviendo de esta forma la pasión por el séptimo arte que compartimos todos los que colaboramos en ella; labor esta que tratamos de desarrollar con el máximo cuidado y rigurosidad posible en la redacción de su contenido, pues uno de sus fines primordiales es el de contribuir al necesario fomento tanto de la lectura como de la escritura.

Versión Original pretende convencer a los lectores de que, desde su creación hasta nuestros días, el cine inunda y contamina los más recónditos rincones de la vida. Basta una ojeada a la fértil diversidad de los monográficos tratados en ella a lo largo de estos años para convenir que el cine ha tocado con su mirada mágica todos los temas esenciales del sentir humano. Pero no se trata solo de que el cine, como nuevo arte, exprese con su lenguaje específico su particular visión del mundo, sino también de que, como arte añadido, tardío y beneficiario de la larga tradición de otros lenguajes artísticos, interprete un diálogo ejemplar con diferentes disciplinas que deja en un juego de niños el insigne precedente del barroco. En 1993 se publicó el primer número de la revista, un ejemplar que pretendía brindar un homenaje al “cine negro”. Tres décadas después ese proyecto se ha consolidado y Versión Original es una de las publicaciones de mayor trayectoria en el panorama nacional, todo ello gracias a la desprendida labor de todos los que trabajamos en esta tarea tan singular.

Mantener una revista como Versión Original es una empresa complicada en los tiempos que vivimos. No creo que con ello estemos desvelando un secreto, ya que, a la brutal crisis de las publicaciones en papel, incluida la prensa escrita, hay que añadir la crisis energética que provoca que los gastos de imprenta y distribución suban continuamente. Sin embargo, pese a todos estos problemas, como paradoja y como una de esas contradicciones que las situaciones comprometidas acostumbran a poner en evidencia, cabe resaltar que cada vez son más los interesados en participar en esta publicación cultural; interés que surge porque Versión Original es la única revista de cine que tiene como uno de sus objetivos ofrecer la posibilidad de publicar los primeros textos y porque además encarna un modelo de participación cultural como no hay otro en España.  

A lo largo de tres décadas Versión Original ha abordado los géneros canónicos y de paso ha propuesto alguno nuevo. También ha procurado mantenerse cerca del presente y de los temas que exigen compromiso o atención. En ese sentido, el balance de asuntos tratados es muy positivo: el miedo, la ausencia, la danza, el turismo, el odio, la nieve, la familia, el periodismo, la infancia, la pasión, la enfermedad, la sonrisa, el racismo…. Son 321 los temas en los que hasta el momento hemos centrado nuestra atención y a los que hemos empeñado nuestras pasiones en el intento de transmitir la belleza del séptimo arte.

La lucha por mantener el formato de esta revista de cine nos genera satisfacción, quizás porque ya no tenemos redaños para luchar y protestar contra la falta de “solidaridad” de esta sociedad, como si la perseverancia por conservar el papel fuera la única posibilidad de pelear contra lo inevitable y esta brega aliviara un poco la rabia contenida por la falta de compromiso social. Una edición exclusivamente digital no sería lo mismo, pues, por lo pronto, se esfumaría el placer de tocar y sentir en las manos cada mes el generoso trabajo de tanta gente. Nos parece importante, crucial, saber que estamos apoyando con nuestra labor -esta es la “solidaridad” de la que hablábamos- a empresas con dificultades (imprenta, encuadernadora, distribuidora, librerías…) y quizás también contribuyendo a que algún empleado de estas empresas no ingrese en la maldita lista del paro. Además, la revista tiene como rasgo principal su carácter altruista y humanitario: todas las personas que trabajan en ella lo hacen de forma desinteresada y solidaria, y los beneficios que se obtienen por su venta se destinan a distintos proyectos humanitarios. En la actualidad es nuestro deseo colaborar con la ONG “Sonrisas en Acción” para mejorar las condiciones de vida de las personas sirias que se encuentran refugiadas en el Líbano.

También deseamos celebrar el 30 aniversario de Versión Original con todos los anunciantes, algunos pequeños negocios, que realizan un importante esfuerzo por mantener una colaboración necesaria para que la revista vea la luz cada mes. E igualmente queremos hacerlo con las instituciones que actualmente mantienen subvenciones y ayudas que consideramos imprescindibles para poder preservar su publicación en papel: el Ministerio de Cultura y Deportes, la Consejería de Cultura, Turismo y Deportes, la Diputación de Badajoz, el Ayuntamiento de Cáceres, la Diputación de Cáceres y la Universidad de Extremadura.  

Nos gustaría presentar públicamente cada uno de los ejemplares que editemos este año, para celebrar así con los amigos y colaboradores de Versión Original este importante aniversario. Este número lo presentaremos en el espacio cultural Belleartes de Cáceres, junto al conocido dibujante e ilustrador Fermín Solís, para agradecerle personalmente su colaboración desinteresada en los distintos proyectos de la Fundación ReBross. Las siguientes presentaciones serán: febrero “La Ópera”, marzo “Cine Español 2022”, abril “El hogar”, mayo “Museos”, junio “Vinos”, julio/agosto “Paraísos”, septiembre “Números”, octubre “Rock and Roll”, noviembre “Sevilla” y diciembre “Sesión doble”. 

Todo lo meritorio comentado en estas líneas no hubiese sido posible sin la participación solidaria y apasionada de cada uno de los integrantes de la familia Versión Original, hombres y mujeres que trabajan diariamente para que todos los meses se publiquen los monográficos que cada año programamos. Estamos hablando de tres décadas, de 321 ejemplares y de más de 7.000 películas recomendadas, toda una efeméride que nos llena de orgullo y felicidad. Por último, recordar a los lectores de Versión Original que seguiremos trabajando con la misma ilusión con la que iniciamos esta aventura hace treinta años y que nuestro objetivo siempre será compartir con ustedes las mejores obras de la historia del cine. Que disfruten con y de la lectura.

El monográfico que os presentamos es una prueba más de que el cine ha tocado todos los temas esenciales del dolorido sentir humano, pues tiene por objeto la ilusionante y a la vez complicada determinación de comenzar de nuevo tras la pérdida de un ser cercano, de una relación sentimental, de una situación laboral, de una ilusión o de una realidad apreciada. Nuestro deseo de presentaros un trabajo basado en la recomendación de películas bajo el epígrafe “Volver a empezar” coincide, no casualmente, con el 40 aniversario del estreno de Volver a empezar de José Luis Garci, la primera película de habla hispana premiada con un Oscar. La cinta, cuya premier tuvo lugar en el cine Arango de Gijón el 11 de marzo de 1982, es un relato sosegado y conmovedor, una historia de amor entre un hombre y una mujer que empiezan de cero una nueva vida, pero también trata de la añoranza de la amistad y del apego al lugar de nacimiento que tantos tuvieron que abandonar sin quererlo; en definitiva, un homenaje a aquella generación interrumpida que vivió en su juventud el estallido de la Guerra Civil y, ya en el crepúsculo de sus días, el comienzo de una nueva etapa democrática.

José Luis Garci (Madrid, 1944) se alejó de aquellas miradas oscuras de películas anteriores, como Asignatura pendiente (1977), Solos en la madrugada (1978) o su aclamadísima El crack (1981), y se adentró en una película personal pensada para todos los públicos. Su victoria en la ceremonia de los Oscar de 1983 abrió las puertas de nuestro cine a la mirada internacional e hizo que por fin el foco de la Academia se fijara en una nueva generación de cineastas españoles, entre ellos, Fernando Trueba, Alejandro Amenábar y Pedro Almodóvar, quienes son los otros tres de nuestros directores que años después también lograron la deseada estatuilla de oro.

La película iba a titularse Begin the Beguine, como la canción de Cole Porter, que significa algo así como «Volver a beguine», siendo beguine un baile popular en los años treinta, originario de Guadalupe y Martinica, parecido a una rumba lenta. Al parecer, hubo algún problema con los herederos de Cole Porter y la película no podía titularse así. A Garci le sonaba bien la expresión «To Begin Again», que se aproxima un poco al título de Porter, y que finalmente dio el título en español: Volver a empezar. La película nace de una idea del crítico de cine Alfonso Sánchez Martínez, amigo personal de Garci, y de experiencias personales del director. Alfonso Sánchez no llegó a ver el resultado de su idea, ya que, como el propio Garci comentó en una conferencia reciente sobre el filme, salió para rodar en Asturias al día siguiente del entierro de su amigo, que murió el 8 de septiembre de 1981. Garci también recordó que su padre y el poeta Antonio Albajara se subieron a un barco en el Musel de Gijón el 21 de octubre de 1937, día en el que las fuerzas nacionales entraron en la ciudad. Una vez en el barco, el padre de Garci le dijo a Antonio que se volvieran a Gijón, pero este no quiso. Su padre se tiró al mar y regresó a nado. No tuvo suerte Antonio Albajara, que murió más tarde, al parecer recluido como tantos otros españoles en un campo de concentración en Francia, donde enfermó y murió.

La historia transcurre en 1981, el mismo año en que fue grabada. Antonio Manuel Albajara, un español exiliado, profesor de literatura de la Universidad de Berkeley, recibe el premio Nobel de Literatura. Después de recoger el premio en Estocolmo decide regresar a Gijón, su ciudad natal. Poco tiempo antes de la entrega del premio Nobel, Albajara ha recibido la noticia de que le quedan seis meses de vida y quiere volver, recobrar su mundo perdido, su pasado, sus gentes, el mar, a sus amigos queridos, particularmente, a el Roxiu, con quien compartió banquillo en el Sporting de Gijón y, por encima de todo, a su antiguo amor, Elena, de quien la Guerra Civil le separó irremediablemente.

El escritor protagonista de la película fue encarnado por Antonio Ferrandis, a quien eligió Garci por su interpretación del popular personaje “Chanquete” en la exitosa serie de televisión de Antonio Mercero, Verano azul, que se emitió en España por primera vez entre el l1 de octubre de 1981 y el 14 de febrero de 1982, es decir, coincidiendo con el rodaje de Volver a empezar en Asturias. La actriz Encarna Paso es Elena, la novia de la juventud. El personaje de Elena también está inspirado en una persona real, la tía de José Luis Garci. El guion contemplaba que Elena tenía su trabajo en una floristería, aunque en la película se decidió sobre la marcha que fuera en una galería de arte, lo que dio ocasión a que un cuadro de Nicanor Piñole, Temporal en el muelle (1945), se convirtiera probablemente en el cuadro de un pintor asturiano más visto del mundo. El encuentro y el reconocimiento de los dos amantes se producen efectivamente en la sala de arte Tioda, que está ubicada en la esquina de la calle Instituto con Anghera, frente al cuadro de Nicanor Piñole. El actor José Bódalo encarna al amigo de juventud, compañero del Sporting, en una magistral interpretación del Roxiu. Bódalo y Ferrandis protagonizan el momento culminante de la película en una de las grandes escenas del cine español de todos los tiempos, cuando los vemos conversar en el salón de la casa del Roxiu, en un escenario que fue creado en Madrid por el genial Gil Parrondo. Allí Albajara le revela las razones por las que ha vuelto a Asturias y le explica que le quedan pocos meses de vida. Para conseguir una emoción mayor en la actuación, Bódalo solicitó a Garci que le pusiera bajito el Canon de Johann Pachelbel, una de las tres melodías que se utilizan en la película. Garci ha señalado que entre los dos actores existía una profunda amistad y una larga trayectoria de trabajo compartido, lo que hizo posible la impresionante veracidad de la escena. Junto a este pasaje, también cabe destacar el viaje que le propone Elena en su Renault 5 por lugares entrañables de Asturias llenos de viejos recuerdos: van a visitar su casa natal, Pravia, Muros, Cudillero, el Lago Enol, Covadonga, Cangas de Onís…, un itinerario sentimental que desde entonces constituye un momento casi ritual en la historia de todas las parejas que comienzan o que vuelven a empezar. Finalmente, Antonio Albajara regresa a Berkeley y aparece en la escena final impartiendo clases, mientras sus alumnos le miran embelesados cuando habla de los versos de las Coplas a la muerte de su padre del poeta Jorge Manrique.

Se dice que la película recibió malas críticas y que fue un fracaso hasta que alcanzó el Oscar, pero no es totalmente cierto. Hubo críticas muy buenas y elogiosas, y, aunque no dio mucho dinero al principio, fue bien recibida por el público. En Asturias el éxito fue total. Según el ABC del 28 de marzo del 1982, el día antes del estreno en Madrid, en Asturias estaba batiendo «el récord de taquilla de la historia cinematográfica de aquella región» y, según la misma noticia, también en Barcelona había «recibido las mejores críticas». El 30 de marzo de 1982, en la sección de Cultura de El País, se decía que la película tiene desde su estreno un «éxito apabullante». No obstante, el estreno en el Cine Coliseum de Madrid, el 29 de marzo, fue un fracaso de taquilla, obligando a la productora Nikel-Odeon a cerrar temporalmente. En todo caso, con el Oscar se catapultó al éxito. Sólo en la primera semana del reestreno consiguió recaudar 20 millones de pesetas y en total la película fue vista por más de ochocientos mil espectadores. Recibió el Premio Especial de Calidad del Ministerio de Cultura y fue elegida como Mejor Película de 1982 por Revista de Cine (programa de televisión española). José Luis Garci recibió el Premio Luis Buñuel y el de la Sociedad General de Autores de España de 1983. Encarna Paso fue galardonada por el Círculo de Escritores Cinematográficos en la categoría de mejor actriz y Manuel Rojas en la de mejor fotografía. Antonio Ferrandis recibió el Premio Long-Play de 1982 al mejor actor. El Premio Ecuménico en el Festival de Montreal fue el que hizo que la película fuera elegida como candidata española para los premios de Hollywood, al ser el único de los filmes de nuestro país que había recibido algún premio internacional ese año. Las otras candidatas españolas para ser presentadas al Oscar de aquel año eran Demonios en el jardín, de Manuel Gutiérrez Aragón, y La colmena, de Mario Camus. Garci siempre ha dicho que su película fue elegida para representar a España por pura casualidad, ya que en su opinión no era la mejor de las candidatas. Al parecer, los partidarios de La colmena, por no votar a Demonios en el jardín, votaron a Volver a empezar, y al revés. Finalmente, el día 11 de abril de 1983, en la 55 edición de los Premios de la Academia de Hollywood, celebrada en el Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles, Volver a empezar recibió el Oscar a la Mejor Película en Lengua no inglesa. Los encargados de dar a conocer el ganador en esta categoría fueron la actriz Luise Rainer y Jack Valenti, presidente de la Motion Picture Association of America. Entre las candidatas al premio estaban la película nicaragüense Alsino y el cóndor, del chileno Miguel Littín Cucumides, la francesa 1280 almas, de Bertrand Tavernier, la sueca El vuelo del águila, de Jan Troell, y la soviética Chastnaya zhin (La vida privada), de Yuli Raizman. Los que ya tenemos una edad no podemos olvidar a Luise Rainer cuando pronunció finalmente el título de la ganadora: «¡Volvé a empesarr!». 

Sirva este estudio como reconocimiento a la labor de difusión de José Luis Garci a través de sus películas, de su productora, de sus publicaciones y de Qué grande es el cine, su programa de televisión, que fue una cita ineludible para los amantes del séptimo arte y que se emitía los lunes, a las 22.30 horas, en la segunda cadena de Radio Televisión Española, luego La 2. Así ocurrió entre 1995 y 2005, el ganador del Oscar por Volver a empezar anunciaba qué película de cine clásico iban a ver los espectadores, citaba el año de su estreno y, a renglón seguido, explicaba qué cosas habían pasado por aquel entonces. Garci y sus amigos cinéfilos hablaban unos minutos, casi a modo de titular, sobre la película. Y, después de verla, debatían largo y tendido sobre ella. El programa era algo así como un cinefórum nada pretencioso desde el punto de vista de la realización, pero exquisito desde el punto de vista cultural. Una maravilla para toda una generación, que recientemente, bajo el nombre de Classics, ha tenido la feliz idea de recuperar el canal TRECE en las noches de los viernes. Que disfruten con y de la lectura.

La realidad siempre ha sido una de las mejores fuentes de inspiración para el mundo del cine. A lo largo de la historia han sucedido hechos tan dramáticos y repugnantes que el séptimo arte no se ha resistido a contarlos, a veces fielmente y en otras ocasiones con mayor libertad autoral. Desde sus inicios, hemos podido ver en la gran pantalla acontecimientos históricos, sucesos violentos y experiencias de la vida de personas con notoriedad social o artística. En este número dedicado a películas basadas en hechos reales hemos incluido recomendaciones sobre películas relacionadas con catástrofes humanitarias y naturales: Lo imposible (Juan A. Bayona, 2012), Titanic (James Cameron, 1997), y Tokyo Bordello (Hideo Gosha, 1987); guerras, exterminios, racismo…: El signo de la cruz (Cecil B. DeMille, 1923), Quo Vadis, Aida? (Jasmila Zbanic, 2020),Masacre: ven y mira (Elem Klimov, 1985), Tora! Tora! Tora! (varios directores, 1970), Odessa (Ronald Neame, 1974), Katyn (Andrzej Wajda, 2007), La venganza de Ulzana (Robert Aldrich, 1972), Generación robada (Philip Noyce, 2002), Persépolis (Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud, 2007) y El pozo de la angustia (The well, Russell Rouse y Leo C. Popkin, 1951); sobre asesinatos: Zodiac (David Fincher, 2007), Mi hija Hildegart (Fernando Fernán Gómez, 1977), El crimen de la calle Bordadores (Edgar Neville, 1946), Yo, Pierre Riviére, habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi hermano… (René Aillo, 1976), El asesinato de la familia Borden (Craig William Macneill, 2018) y La ejecución (Lado Kvataniya, 2021); sobre huelgas y discriminación laboral: Dos días, una noche (Hermanos Dardenne, 2014), Pride (Matthew Waechus, 2014), Precy (Clark Johnson, 2020), The assistant (Kitty Green, 2019); y sobre acontecimientos paranormales: Expediente Warren: The Conjuring (James Wan, 2013).

Las películas basadas en la vida de personas influyentes están en un momento dorado. En los últimos años ha habido ocho biopics nominados a mejor película en la gala de los Oscar y cuatro de ellas acabaron con una estatuilla para actores principales o de reparto. En este número hemos incluido J.F.K.: Caso abierto (Oliver Stone, 1991), sobre el asesinato de John F. Kennedy, Kundun (Martin Scorsese, 1997), que destaca la niñez del decimocuarto Dalai Lama, Maixabel (Iciar Bollaín, 2021), que se centra en las entrevistas de Maixabel Lasa con las personas que acabaron con la vida de su marido, Spencer (Pablo Larraín, 2021), que cuenta la historia de un fin de semana crucial en la vida de Lady Di, y Elvis (Baz Luhrmann, 2022), la última película estrenada antes de escribir estas líneas, que explora la vida y música de Elvis Presley.

Como soy profesor de Ciencias, una de las películas basada en un hecho real que siempre ha estado entre mis favoritas es La herencia del viento (Inherit the wind, Stanley Kramer, 1960) -ya recomendada en Versión Original-, que se ocupa de un suceso ocurrido en el año 1925, más de medio siglo después de la publicación del libro El origen de las especies (On the origin of Species) de Charles Darwin. Un granjero y miembro de la Cámara de Representantes de Tennessee, John Butler, feligrés de la Iglesia Baptista Primitiva, redactó un proyecto de ley “prohibiendo la enseñanza de la Teoría de la evolución en todas las Universidades y todas las escuelas públicas de Tennessee, que estaban sostenidas por los fondos públicos escolares del Estado, y dictando castigos para sus infracciones”. El texto precisaba que sería ilegal “enseñar cualquier teoría que niegue la historia de la Creación Divina del hombre como enseña la Biblia, y enseñar en su lugar que el hombre desciende de un orden inferior de animales”, estableciendo multas de entre 100 y 500 dólares para los infractores. El texto de Butler (Butler Act) fue aprobado por amplia mayoría por ambas cámaras de la Asamblea de Tennessee. El 21 de marzo de 1925 la ley quedaba ratificada con la firma del gobernador Austin Peay. Al difundirse la noticia de la norma aprobada en Tennessee, la Asociación de Libertadas Civiles Norteamericanas (ACLU) se ofreció para defender a cualquiera que fuera acusado de violar la Butler Act. El anuncio de la ACLU llegó al conocimiento de George Rappleyea, ingeniero y director de la Cumberland Coal and Iron Company en la pequeña localidad de Dayton, en Tennessee, logrando convencer a los líderes locales de que un juicio sonado situaría a Dayton en el mapa y revitalizaría su economía. Para actuar como acusado, Rappleyea persuadió a un profesor sustituto de biología de 24 años llamado John Scopes. La ACLU ofreció pagar los honorarios del defensor y eligió a H.G. Wells, el escritor de ciencia ficción autor de La máquina del tiempo y otros relatos fascinantes. Pero a Wells no le interesó. En realidad, el defensor surgió después de que se conociera quién iba a ser el fiscal. Las autoridades del pueblo consiguieron que William Jennings Bryan, un fundamentalista religioso, tres veces candidato a la presidencia de los Estados Unidos, asumiera la acusación a pesar de que no ejercía el Derecho desde hacía 30 años. Cuando se supo que actuaría Bryan, hubo un abogado que se propuso para la defensa. Era Clarence Darrow, de 70 años, el abogado más famoso del país. El juicio, que fue seguido por toda la nación gracias a un enorme despliegue de radio y prensa, acabó con John Scopes condenado a pagar una multa de cien dólares, pero un tecnicismo, que el importe fuera determinado por el juez y no por el jurado, provocó la revocación de la condena por el Tribunal Supremo de Tennessee. Sin embargo, la intención de la ACLU, que no era otra que lograr la abolición de la Butler Act, no se vio cumplida. Tardaría cuarenta y dos años en ser derogada, concretamente, el 18 de mayo de 1967. Durante todo ese periodo la ley permaneció en estado de hibernación, es decir, en vigor pero sin que tuviera consecuencia alguna en la práctica.  

En 1955 se estrenó la obra de teatro Inherit the wind (La herencia del viento), que recreaba el juicio a Scopes, lo que fue aprovechado por la ACLU para intentar de nuevo la derogación de la Butler Act. La respuesta de la oficina del gobernador fue negativa: la ley no se estaba aplicando y parecía poco inteligente reavivar la polémica. En 1960 llegaría la adaptación cinematográfica antes mencionada, protagonizada por Spencer Tracy y Fredric March, que obtuvo el Oso de plata a la mejor interpretación en el Festival de Berlín de ese mismo año. El fin de la llamada Butler Act, la ley contra la enseñanza de la evolución en las escuelas de Tennessee, fue tan curioso como lo había sido su comienzo, y como lo fue el famoso “Juicio del Mono de Scopes” que inspiró la película. 

Como ya he mencionado una de mis preferencias, termino sin resistirme a comentar que, en mi humilde opinión, la mejor película de la historia del cine basada en hechos reales es la obra maestra de Steven Spielberg,La lista de Schilnder. Que disfruten con y de la lectura.

En el mundo de las producciones cinematográficas se denomina doble a la persona que sustituye a un actor en las escenas que este no puede o no quiere realizar. Existen distintos tipos de dobles: de acción, para escenas de riesgo; de desnudos, para aquellas en las que el intérprete no tiene el cuerpo imaginado para su personaje o en las que el actor prefiere no mostrar el suyo; “fotodobles”, con cuerpo y a veces con cara similares a los del protagonista para poder filmar planos lejanos sin que tenga que estar presente; y de habilidades complejas, como tocar instrumentos musicales, cabalgar o bailar. Obviamente, a pesar de que este ejemplar de la revista se titula “El doble en el Cine”, el generoso equipo de Versión Original no se centra en la labor de dichos profesionales a lo largo de la historia del cine y sí, en cambio, en estupendos filmes en los que la duplicidad está presente y se convierte en una parte importante o esencial de la trama; textos que persiguen ese doble objetivo siempre buscado por nuestros colaboradores: disfrutar de la lectura y del visionado de las películas recomendadas. Estos son los autores y las obras que integran este completo estudio:

Nieves Alfonso Rodríguez nos anima a ver Enemy (Denis Villeneuve, 2014), basada en la novela deJosé Saramago, donde un reservado profesor de historia encuentra a un impulsivo actor que es idéntico a él hasta el punto de tener las mismas cicatrices. Sus vidas se engarzan y confunden hasta terminar en una pelea en apariencia mortal. Javier Remedios prefiere Inseparables (David Cronenberg, 1988), la historia de dos gemelos idénticos, el encantador Elliot y el introvertido Beverly, que son las caras opuestas de una misma personalidad: comparten las mismas costumbres, el mismo apartamento y la misma mujer. Victoria Aranda nos aconseja Petite maman (Céline Sciamma, 2021), filme en el que Nelly se topa con Marion, una niña idéntica a ella, afanada en la construcción de una cabaña y con la que enseguida congeniará. No tardaremos en descubrir que su misteriosa doble es en realidad su madre. Juan Luis Montoussé nos presenta a Juan Marés, el protagonista de El amante bilingüe (Vicente Aranda, 1993), un charnego de origen humilde que asciende socialmente al casarse con una mujer acomodada de la alta burguesía barcelonesa, cuya relación finalmente fracasará, y posteriormente nos introduce a Juan Faneca, un atractivo y desenvuelto charnego que acabará siendo el verdadero protagonista a través de un proceso de conversión. Déborah Vukušićnos habla de la Ana de Ana de día (Andrea Jaurrieta, 2018), que descubre que una doble se ha hecho con su vida y, lejos de intentar restablecer la situación, la aprovecha para desaparecer sin dejar rastro y reinventarse a sí misma. Weronika vive en Polonia y tiene una brillante carrera como cantante, pero padece una grave dolencia cardíaca; en Francia, a más de mil kilómetros, vive Véronique, otra joven idéntica que guarda muchas similitudes vitales con ella, como su enfermedad y su gran pasión por la música. Ambas, a pesar de la distancia y de no tener aparentemente ninguna relación, son capaces de sentir que no están solas en La doble vida de Verónica (Krzysztof Kieslowski, 1991), la sugerente propuesta de Marcelino Cotilla. Através del espejo (Robert Siodmak, 1946) es la elección de María Medina, un oscuro drama de suspense psicológico con tintes de cine negro, que gira en torno a la investigación llevada a cabo por un obstinado teniente de policía que, tras el hallazgo de un cadáver, sospecha de las hermanas Terry y Ruth Collins. Pepe Alfaro escoge El prisionero de Zenda (Richard Thorpe, 1952), en la que el extraordinario parecido físico con un rey a punto de ser coronado coloca por azar a un caballero inglés en el centro de una intriga palaciega. María José Agudo escribe sobre El bígamo (Ida Lupino, 1953) y nos cuenta que Harry vive en San Francisco, casado con Eve, y que ambos están intentando adoptar un bebé, mientras que tiene una segunda esposa y un bebé en Los Angeles. Adolfo Monje Justo nos propone revisarKagemusha, la sombra del guerrero (Akira Kurosawa, 1980) y nos lleva a un Japón medieval devastado por las guerras feudales, donde un vulgar ladrón es elegido para sustituir, por su increíble parecido, a un poderoso señor de la guerra que acaba de morir. Laura Bueno González nos habla de Mima Kirigoe en Perfec Blue (Satoshi Kon, 1997), una joven integrante de un grupo de pop que busca un cambio en su vida laboral. En su debut televisivo se ve inmersa en una serie de extrañas y preocupantes situaciones que le ocasiona una confusión de identidad entre la del personaje que representaba en el mundo de la música, el que interpreta en la serie y su verdadero yo. Manuel Pozo elige a La pasajera (Andrzej Munk y Witold Lesiewicz, 1963), por tener la virtud extraordinaria de ser media película y ofrecernosel doblede muchas cosas. Adela Hernández Páez se decide por Las vidas posibles de Mr. Nobody (Jaco Van Dermael, 1988), cuyo protagonista tiene 120 años y es el último ser humano mortal de la Tierra. En su lecho de muerte Nemo Nobody recuerda varias posibles existencias y matrimonios que no llegó a vivir. Guillermo Triguero se centra en El estudiante de Praga (Henrik Galeen, 1926), remake de la película homónima de 1913, donde un estudiante consigue una gran suma de dinero vendiendo su imagen en el espejo, decisión esta que le generará una carga eterna. Ángeles Pérez Matas escoge Mi otro yo (Isabel Coixet, 2013), en la que una adolescente ha sufrido un repentino vuelco en su vida al tener la sensación de que una chica de rasgos físicos idénticos a los suyos la está siguiendo para adueñarse de su vida. Pablo Pérez Rubio nos sorprende con una singular película,Tres en un sofá (1966), dirigida y protagonizada por Jerry Lewis en un personaje que se aleja mucho de los que habitualmente representaba. En ella se proyecta en tres hombres distintos: un repelentecowboy, un tímido entomólogo y un deportista triunfador; todo ello con el objetivo de seducir a tres mujeres. Raquel Abad Coll nos recomienda Road to Salina (Georges Lautner, 1970), donde un joven vagabundo es confundido por una madre con aquel hijo que desapareció tiempo atrás. El joven prefiere entrar en el juego de un misterio que no defraudará. Pedro Triguero-Lizana nos conduce a los años treinta con la película El otro (Robert Mulligan, 1972), en la que en el entorno de dos hermanos gemelos, que viven con su familia en el campo, empiezan a ocurrir extraños sucesos. Blanca Rodríguez nos sugiere revisar Mujer blanca soltera busca…(Barbet Schroeder, 1992) para ver la transformación lenta y patológica de Jason Leigh en Bridget Fonda.Francisco Mateos Roco se inclina por El doble (Richard Ayoade, 2013), adaptación contemporánea de la novela de Dostoievski sobre un burócrata que empieza a perder la cabeza cuando un doble exacto a él aparece trabajando en su misma oficina y parece tener intenciones de suplantarle. José Manuel Rodríguez Pizarro homenajea al gran maestro aragonés escribiendo sobre Bella de día (Luis Buñuel, 1967) y también a Catherine Deneuve, que emprende una doble vida en esta gran película: prostituta sofisticada de dos a cinco de la tarde y esposa decente el resto del día. Diego J. Corral nos presenta una reciente Palma de Oro del Festival de Cannes,Titane (Julia Ducournau, 2021), una obra única y fascinante donde la protagonista huye sin rumbo adoptando una nueva identidad. Valeriano Durán Mansose queda con la suplantación de identidad de El talento de Mr. Ripley(Anthony Minghella, 1999), adaptación de la novela homónima de Patricia Highsmith. Marcos Jiménez selecciona una película enmarcada en una de las sagas más interesantes de la historia del cine, El testamento del doctor Mabuse(Fritz Lang, 1933), con el criminal Mabuse y sus múltiples personalidades. Iván Escobar Fernández opta por Cinco tumbas en el Cairo (Billy Wilder, 1943), por su atractivo y por la sutileza con la que aborda una realidad harta común en la Europa y en el mundo de aquellos años: la suplantación de identidad como mecanismo de supervivencia. David García-Reyesse decanta por Todos tenemos un plan (Ana Piterbag, 2012),que nos cuenta como Agustín (Viggo Mortensen) vive desesperado y obsesionado con la idea de abandonar para siempre su frustrante vida en Buenos Aires, y para ello se dispone a empezar una nueva asumiendo la identidad de su hermano gemelo recientemente fallecido.El doctor Henry Jekyll mantiene su teoría de que el ser humano está dividido en dos personalidades, una positiva y otra negativa, y que ambas se pueden separar en El hombre y el monstruo(Rouben Mamoulian, 1931), que es la película recomendada por Francisco Collado. Rodrigo Arizaga Iturralde escribe sobre la segunda adaptación de la novela de Jack Finney,La invasión de los ultracuerpos(Philip Kaufman, 1978), la historia de una invasión alienígena donde vainas vegetales van sustituyendo a las personas por dobles exactos carentes de emociones.Pedro García Cueto nos cuenta la historia de Robert Klein en El otro señor Klein(Joseph Losey, 1976), un hombre dedicado al comercio de arte que, durante la ocupación nazi de Francia, empieza a sentirse amenazado por la existencia de un posible doble suyo de origen judío. Jorge Capoteapuesta por la originalidad de Nosotros (Jordan Peele, 2019), para hacernos testigos de cómo una familia sufre en su retiro de vacaciones el acoso de unos invasores que son exactamente iguales a ellos. Y Javi Aurre quiere que disfrutemos de nuevo con El truco final (Christopher Nolan, 2006), del engaño del genial realizador británico, aportando un excelente cierre a este número tan especial.

A finales de la década de 1880, en plena eclosión de la Segunda Revolución Industrial, con su mecánica popular y su amor por los cachivaches útiles e inútiles, se remataba la versión definitiva de dos inventos que, cada uno por su camino, transformarían la manera en la que percibimos el mundo y nos apropiamos de él: el cine y la bicicleta. Es fácil encontrar fechas coincidentes para justificar esto. En esos años, por ejemplo, tenemos al pionero francés afincado en Inglaterra Louis Le Prince rodando su Leeds Bridge (1888), cinta con la que Mark Cousins abre su personal Historia del Cine. En ese mismo momento y país se podían adquirir por un precio razonable una de las primeras bicicletas de seguridadque, a diferencia de aquellos temibles y nada prácticos velocípedos anteriores, podía ser manejada, sin miedo, por cualquiera. También ese año, al otro lado del charco, Eadweard Muybridge mostraba a Edison sus avances en la fotografía de seres vivos en movimiento, animándole así a desarrollar el quinetoscopio. Y solo unos meses antes, en 1887, el también norteamericano Thomas Stevens había completado la primera vuelta al mundo en velocípedo.

En Salida de los obreros de la fábrica Lumière (La sortie des usines Lumière, Louis Lumière, 1895) varios de esos obreros salen en bicicleta. Alguno va montado -cosa inconveniente en mitad de ese gentío animoso que no deja sitio-, y hay uno de ellos que seguramente se habría caído a causa de su empeño en posar pedaleando, si bien tiene la fortuna de que un compañero le salve al agarrar su manillar en un gesto que quizá sea el primer rescate desesperado de la historia del cine. Esos ciclistas, a pesar de la dura jornada en la fábrica y de lo pesadas que son sus monturas primitivas, sienten exactamente lo mismo que todos los que han montado alguna vez en bicicleta y han sabido disfrutarlo, el placer de ser felices con muy poco y el deseo de compartir esa sensación. Precisamente el cine nació para poder recrear emociones parecidas a estas. 

El siglo XX comenzó en occidente dentro de una burbuja de optimismo que, gracias a los avances tecnológicos, prometía diversión y comodidad para un futuro de más ocio y más paz. Aunque la historia después hizo lo que quiso con las esperanzas de la Belle Époque, al menos tanto el cine como la bicicleta sobrevivieron y siguen entre nosotros dándonos mucho por muy poco. Cada uno a su manera, estos dos inventos geniales nos proporcionaron nuevas perspectivas sobre la humanidad y sobre el tiempo, así como trastocaron la percepción del mundo del común de los mortales de una forma asequible y sencilla. El espectador, en la oscuridad de la sala, se deja transportar hacia un espacio vital que no es el propio, sino un cosmos que se va renovando con cada nueva escena en la que se encuentra y en la que nunca había estado. Algo parecido siente el ciclista que recorre nuevos paisajes o que se enfrenta a baches inesperados, y también quien a diario va en bici y aprovecha su recorrido para ensimismarse y dejar volar su imaginación, disfrutando de las pequeñas variaciones de una ciudad en obras o de las nuevas coloraciones del paisaje que traen las estaciones. Un fuerte viento frontal, una carretera cortada o una nueva compañera de ruta pueden renovar el paseo de cada día del mismo modo que una buena pelea, un beso inesperadamente apasionado o la muerte del bueno pueden ser la variación que nos conmueva en una nueva película de nuestro género favorito, la que incremente el placer de verla sin dejar de darnos lo que ya esperábamos de ella. 

Aunque la bicicleta y el cine comparten esa capacidad para generar vivencias individuales especialmente amables y vívidas, eso no ha bastado para que sus caminos hayan sido coincidentes. Solo de vez en cuando al cine le ha interesado este genial medio de transporte, y es razonable que así sea, pues al fin y al cabo las bicis son algo tan común, tan sencillo y tan disfrutable que poco margen dejan al drama. Si acaso es un drama que te la roben, o no tenerla, o que esté mal visto que la uses, o que te atropellen sobre ella… De todo esto verán ejemplos en la revista que tienen entre sus manos, pero aún más casos verán del uso habitual que el séptimo arte ha hecho de la bicicleta, que es tratarla como metáfora de la alegría, de la despreocupación y de la rebeldía. Una mujer en bicicleta fue, por mucho tiempo y en varias películas, motivo de crítica o chanza. Una pareja que pasea simulando andar con una bicicleta en ristre es un plano inolvidable de Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1967). Inolvidable también es la discutida y probablemente extemporánea escena de Paul Newman y Katharine Ross en Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969) con canción, bicicleta de seguridad y vaca peligrosa. Igualmente ya es imperecedero el cartero que quería aplicar criterios de eficiencia americana -vistos en el cine- que era Jacques Tati en Día de fiesta (1947), e imborrables son las bicis voladoras que acercaban a Elliott y a su amigo a su casa en E.T. y que eran el transporte habitual de Juno, de Donnie Darko. Son bicicletas inolvidables, sí, pero que no llevan a ningún lugar. Son iconos cinematográficos que emocionan y remueven, pero nada dicen de lo que es montar en bici. Apenas hay películas que hablen de las bicicletas, de lo que son, de quien las lleva. Algunas de ellas están aquí, en estas páginas, otras casi nadie las ha visto.

Quizá sí hubo un momento y un lugar en el que cine y bicicletas coincidieron en su lugar en el mundo. Me refiero a la Italia de 1948. En ese país devastado por la guerra y la miseria se estrenaron casi a la vez El ladrón de Bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica) y Totó en el Giro de Italia (Totò al Giro d’Italia, Mario Mattoli). La primera es una obra maestra incontestable, conocida por todos, que consiste en el deshilado de un drama terrorífico, como era entonces perder la bicicleta, el único medio de transporte y movilidad para un gran número de ciudadanos menesterosos. La otra es una comedia amable y sin pretensiones, dedicada al lucimiento de un cómico popular, si bien su tema era muy serio, tanto o más serio para el italiano de entonces que el robo de la bici a un pegacarteles. El ciclismo deportivo representaba en la Italia de 1948 un asunto de estado. Aparte de servir de válvula de escape de las muchas convulsiones políticas del momento, como suele ocurrir con los deportes de masas, sucedía que coincidían entonces en la carretera los dos grandes campeonísimos italianos: Fausto Coppi y Gino Bartali. De alguna forma, cada uno de ellos representaba a una de las dos Italias: la nueva, rebelde y transformadora (Coppi), y la tradicional, pía y ordenada (Bartali). Totó contó con ambos en su peliculita, y ahí se veía que no eran más que dos ciclistas -y pésimos actores- que competían entre sí, pero que se trataban con respeto y honesta familiaridad. Un ejemplo de confraternidad y mesura para el pueblo.

Quizá quede pendiente otro número futuro dedicado al ciclismo deportivo y al trato que el cine le ha dado. Sería un tema complicado de sacar adelante, porque la oferta es magra y de irregular calidad. En él habría que hablar por ejemplo de los documentales del director danés Jorgen Leth, de la entrañable El relevo (Breaking Away, Peter Yates, 1979) y de la muy mediocre La carrera de la vida (American Flyers, John Badham, 1985). La simpatiquísima La bici de Ghislain Lambert (Le vélo de Ghislain Lambert, Philippe Harel, 2001), a pesar de sus pocas pretensiones, devuelve una imagen muy nítida de lo que supuso la edad dorada del ciclismo a principios de los 70 en Bélgica, el país que más ama este deporte. También está la correcta y pertinente La petite reine (Alexis Durand-Brault, 2014) y hay muchos documentales que glosan obra y milagros de ciclistas, de carreras, en especial del Tour de Francia -mírense en youtube Vive le Tour (Louis Malle, 1962) si disponen de 20 minutos- y también, cómo no, del dopaje y sus tejemanejes.  

Cabe preguntarse por qué el cine no ha sabido retratar debidamente un deporte tan agonístico, tan estratégico y en el que tanto cuenta el disimulo y la gestión de la propia debilidad, cuando, de hecho, tiene bastantes coincidencias dramáticas y visuales con el boxeo, que es el deporte cinematográfico por antonomasia. También llama la atención que la cinematografía no se haya aprovechado de unas competiciones que suceden en las mejores localizaciones y que solo se pueden ver en planos potentes, como son los travellings interminables y los cenitales gloriosos, sobre todo teniendo en cuenta que el cine tuvo casi como primer género esos Phantom ride, esos paseos fantasmales de la cámara en el frontal de un tren o de un tranvía que aún hoy triunfan en internet remasterizados y coloreados por aficionados. En definitiva, es un enigma el que el cine no haya sabido sacar partido del ciclismo. Quizás la respuesta esté en un momento que la televisión francesa captó el 13 de julio de 1967, en la etapa nº 13 del Tour de aquel año. En la subida al Mont Ventoux, una montaña desnuda e implacable que se alza solitaria en la Provenza, el ciclista inglés Tom Simpson sube, intenta alcanzar la cima conservando un puesto digno, pero, a tres kilómetros de llegar arriba, se tambalea, cae a la cuneta, le atienden  y muere en directo. ¿Puede el cine superar eso? Pues sí, probablemente sí. La muerte en directo ya es un género en sí mismo, como ficción y como documental. Sin embargo, ¿cómo mostrar esto mismo y hacer emocionarse al público con las últimas palabras de Simpson:“subidme a mi bicicleta”? Eso es distinto, solo quien lo probó lo sabe.

Hay, por otro lado, un momento de la historia del cine que es un poco el reverso de esta irrepetible muerte de Simpson. En Una historia verdadera (The Straight Story, 1999), la inmensa, profunda, inagotable road movie de David Lynch, el bueno de Alvin Straight se deja adelantar por un pelotón de cicloturistas con los que más tarde acampa. En una breve conversación con dos de ellos sobre la juventud y la vejez les deja claro qué es lo peor de ser viejo: “lo peor de ser viejo es recordar cuando eras joven”. Solo el cine puede hacernos empatizar con este viejo que recorre montado en un cortacésped más de 400 kilómetros para ver a su hermano, con quien no se habla. Los ciclistas no podían comprenderlo, pero ahora le entienden y le saludan, es uno de los suyos. No pedalea pero sabe a dónde va y, lo que es más importante, vive el recorrido.

Cuentan, por cierto, que los rodajes de David Lynch son todo lo contrario a lo que podamos imaginar. Que a pesar de lo crípticas y escabrosas que son sus historias, que aunque su trasmundo fílmico sea sórdido y decadente, en esos rodajes siempre hay buen rollo, que él todo el tiempo está de broma, que se muestra simpático, que levanta el ánimo del personal y que, entre plano y plano, ¿saben qué hace?: se pasea en bicicleta.

La suerte ha sido siempre un tema recurrente en muchos de los argumentos de la historia del Cine. Casi todos recordamos alguna película en la que,por un golpe del destino, el protagonista se convierte en un ser afortunado y, por el contrario, también podemos acordarnos fácilmente de otras en las que es el azar el que desencadena las desgracias que sufren sus personajes principales. En el presente número 316 de Versión Original se recomiendan veintinueve películas escogidas entre las innumerables producciones cinematográficas que este estudio podría albergar, recomendaciones que han sido escritas con el deseo y con la ilusión de que disfrutéis con y de su lectura.

En el cine español existen grandes filmes donde la buena y la mala suerte sorprenden a sus actores, de los que es ejemplo Un millón en la basura (José María Forqué, 1967). En ella el añorado José Luis López Vázquez interpreta a un humilde barrendero que un día encuentra un millón de pesetas en un cubo de basura. No sabemos si José Luis López Vázquez fue un hombre afortunado en vida, pero no tenemos ninguna duda de que fue uno de los grandes actores de la historia de la cinematografía española y, al cumplirse este año el centenario de su nacimiento, es nuestro deseo celebrar la suerte que todos hemos tenido de poder presenciar sus actuaciones y, en agradecimiento, queremos dedicar este estudio a su carrera y a su extensa filmografía, las cuales abarcan 262 títulos de cine y televisión, entre los que se hallan tanto comedias de puro consumo como algunos de los grandes clásicos del cine español.

Nacido en Madrid el 11 de marzo de 1922, su padre, funcionario de Justicia, y su madre, modista, se separaron al poco de su nacimiento. En sus inicios se inclinaba más por el dibujo que por la interpretación y en 1940, cuando aún no había llegado a la mayoría de edad, el director José López Rubio lo fichó como figurinista para la ambiciosa producción Sucedió en Damasco (1941). Según Luis Lorente, su biógrafo, Herreros le dio el consejo de su vida cuando le dijo que lo suyo era la actuación. Su carrera en la gran pantalla comenzó gracias a su amigo José María Rodero, quien, como participaba en Esa pareja feliz (1951), la primera película que codirigían unos prometedores directores recién titulados en la Escuela de Cine, Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, le avisó de que se buscaba a un sustituto para un figurante del que no sacaban partido. Ya entonces López Vázquez formaba parte de la compañía del Teatro María Guerrero, en la que había ingresado de la mano de su director, Luis Escobar, su futuro padre de ficción en la trilogía de La escopeta nacional. Sus dos primeras películas como protagonista fueron el El pisito (1958) de Marco Ferreri y Se vende un tranvía (1959) de Juan Estelrich, las dos con guión de Rafael Azcona.

José Luis López Vázquez fue un grandísimo actor, asombrosamente prolífico e incansable trabajador de la interpretación. No fue reconocido por cierta crítica, si bien, cuando obtuvo el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos en 1967 por Peppermint frappé (Carlos Saura), ya se había echado a las espaldas más de 30 años de trabajos teatrales como escenógrafo, figurinista y actor. Entre 1960 y 1977 participó en 96 obras, algunas de ellas obras maestras (Plácido y El verdugo de Berlanga, dos de las más importantes de la historia del cine español), grandes películas (El inquilino de Nieves Conde, Los tramposos y Los económicamente débiles de Lazaga, 091: policía al habla de Forqué, Tres de la Cruz Roja y La gran familia de Palacios, Los pedigüeños de Leblanc, Los palomos de Fernán Gómez), más enormes películas, como Atraco a las tres de Forqué, e inmensos éxitos del cine más popular (Un vampiro para dos, Operación Plus Ultra, Sor Citroën, Los guardiamarinas y Los chicos del Preu de Lazaga, Operación secretaria, Operación cabaretera y 40 grados a la sombra de Ozores). En papeles más serios, es decir, dramáticos, actuó a las órdenes de Saura (El jardín de las delicias, La prima Angélica), Mercero (La cabina), Olea (El bosque del lobo), Armiñán (Mi querida señorita), Gutiérrez Aragón (Habla, mudita), Camus (La colmena, La forja de un rebelde) y Molina (Esquilache). Con Berlanga, el director que junto a Forqué y Lazaga sacó lo mejor de su genio interpretativo, compartió Vivan los novios, La escopeta nacional, Patrimonio nacional, Moros y cristianos, Todos a la cárcel. Las últimas películas que interpretó fueron de Lazaga (El turismo es un gran invento, No firmes más letras, cielo) de Forqué (La cera virgen, Una pareja… distinta), más algún Ozores enderezado por Alfonso Paso(¡Como está el servicio!) o Aguirre (El astronauta). La tentación hollywoodense le llegó entre 1972 y 1973, dos años clave en su carrera. Solo en 1970 había rodado once películas, otras diez al año siguiente y diez más en 1972, incluyendo el histórico mediometraje La cabina. De este último año son las mencionadas Mi querida señorita -reconocida como la película con la mejor interpretación del actor- y Viajes con mi tía. Con la primera, dirigida por Jaime de Armiñán, cautivó al realizador de la segunda: George Cukor. Fue él quien, tras admirar su composición de Adela en Mi querida señorita y dirigirlo en Viajes con mi tía, afirmó que José Luis López Vázquez era «el mejor actor del mundo». George Cukor presentó a José Luis López Vázquez a Frank Capra y a Billy Wilder.

Cómico por excelencia, Berlanga decía de él que no había conocido a otro actor con su capacidad de improvisación, Pedro Olea le definió como el Jack Lemmon español y George Cukor estaba convencido de que si hubiese hablado inglés se habría convertido en una estrella internacional. Aunque no recibió ningún Goya al mejor actor, en 2005 la Academia de Cine saldó su deuda concediéndole un Goya de Honor, y también obtuvo otros reconocimientos como la Medalla de Oro de Bellas Artes (1985) o el Premio Nacional de Teatro (2002).

            A la memoria de José Luis López Vázquez, un admirador, un amigo, un esclavo, un siervo.